Bilding

Klasse Fotografie
Gabriele Rothemann

Das Buch | the book

Videoarbeiten und Filme |
video works and films

2007–2014

sortieren nach | sort by:

  • Name
  • Jahr | Year

Prolog | Prologue

2006
© Benjamin Tomasi
1

Benjamin Tomasi

Tennis
2004, Video, 02:30 min
Im Video Tennis markiert eine Einstellung, in der typische Tennisschuhe zu sehen sind, den Beginn eines kurzen Spiels. BetrachterInnen sehen die Bewegung der Füße beim Aufschlag. Was darauf folgt ist jedoch kein Ball, der durch die Luft fliegt, sondern zuerst ein Stein, der sich im Laufe des akustisch vernehmbaren Ballwechsels in unterschiedlichste Dinge wie etwa einen Schlafsack, ein Fahrrad oder ähnliches verwandelt. Die Gegenstände fliegen vor ausgesuchten Hintergründen in einem Rhythmus hin und her, ohne dabei den Boden zu berühren. Der kontinuierliche Ballwechsel endet schließlich mit einem verwackelten Videobild, wodurch das künstlerische Medium selbst zum Spielball wird.
E.In the video Tennis a setting in which typical tennis shoes can be seen marks the beginning of a short game. Viewers see the movement of the feet during service. What follows, however, is not a ball flying through the air but first a stone, which then in the course of the acoustically audible rally changes into the most varied things, such as a sleeping bag, a bicycle or the like. The objects fly rhythmically back and forth across selected backgrounds, but without touching the ground. The continuous rally finally ends in a blurred video image, as a result of which the artistic medium itself becomes the ball.
S. | p. 21
© Nina Rike Springer
3

Nina Rike Springer

Couch Polka
2006, Video, 01:41 min
Die Couch will tanzen. Anfangs noch verhalten, schlackert sie zunächst mit ihrer Polsterung, um sich wenig später im Kreis zu drehen. Gekonnt und virtuos bewegt sich die Couch im Takt. Couch Polka ist eine kurzweilige und dynamische Animation. Diese Arbeit versteht sich als künstlerische Konsequenz der Auseinandersetzung mit serieller und inszenierter Fotografie. Durch die spielerische Umsetzung und die ungewöhnliche Verbindung zwischen Gegenstand und Handlung entsteht die gewollte Komik – ein zentrales Element dieser Animation. Die Darstellung impliziert gleichsam Spontaneität, Zufälligkeit und nicht zuletzt Heiterkeit.
E.The couch wants to dance. Initially still restrained, it flaps around with its upholstery, a little later to turn in a circle. Skilfully and expertly the couch moves to the beat. Couch Polka is an entertaining and dynamic animation. The work understands itself as the artistic consequence of the investigation of serial and staged photography. A deliberate comedy — a central element of this animation — arises through the playful execution and the unusual connection between object and action. The performance implies spontaneity, randomness and not least gaiety.
S. | p. 24
© Lea Titz
4

Lea Titz

Alb
Nightmare
2005, Video, 04:30 min, in Zusammenarbeit mit | in collaboration with Wendelin Pressl
Das Video Alb [...] demonstriert das Prinzip der transformatorischen Animation am einfachsten und buchstäblichsten: Da faltet sich das ebenso unheimliche wie komische Zwitterwesen aus (Dach-)Stein, Eis und Tier knisternd und rumorend aus- und ein, ohne sich uns ungeduldig Wartenden zu enthüllen. Der Berg kreißt, aber der Zwerg verweigert seine Geburt, lässt uns über seine Mechanik oder Beseeltheit im Ungewissen. (Text: Anselm Wagner)
E.The video Alb ... performs the principle of transformational animation in the simplest and most literal way: here the uncanny as much as comic hermaphrodite of stone (roof tile), ice and animal unfolds crackling and rumbling, without revealing itself to us, impatiently waiting. The mountain labours but the dwarf refuses to be born, leaves us in uncertainty about its mechanism or animation. (Text: Anselm Wagner)
S. | p. 24
2007
© Lea Titz
2

Lea Titz

Tumbleweed
2007, Video, 02:00 min
S. | p. 34
2008
© Tobias Pilz
13

Tobias Pilz

JANEIN
YESNO
2008, Video, 06:30 min
S. | p. 70
© Julian Tapprich
18

Julian Tapprich

Acrobate
2008, Video, 04:05 min
S. | p. 82
© Julian Tapprich
19

Julian Tapprich

Dompteurs
2008, Video, 06:52 min
S. | p. 82
© Barnabas Huber
25

Barnabas Huber

Lauf
Run
2008, Video, 01:07 min
S. | p. 88
© Barnabas Huber
26

Barnabas Huber

Wasserfische
Waterfish
2008, Video, 15:05 min
S. | p. 88
2009
© Waltraud Brauner
2

Waltraud Brauner

Leichte Obersicht mit Untertitel
View from Slightly Above with Subtitles
Ausstellungsansicht: Diplom, Juni 2009 | exhibition view: diploma, June 2009
Alles beginnt mit einem Shooting im Studio, wobei eine Schlüsselszene aus dem Film Blowup (1966) von Michelangelo Antonioni in verfremdeter Form rekonstruiert wird: Das Blitzen der Lampen und die klischeehaften Kommentare des Protagonisten beschwören eine weiße Fläche, das Model fehlt. Auch im nächsten Raum – der Dunkelkammer – wird das Produzieren simuliert: im Fixierbad schwimmende Prints, Arbeitsgeräusche und ein leuchtender Vergrößerungsapparat. Letzterer wird als Videoprojektor verwendet und zeigt einen Zusammenschnitt von Szenen aus Blowup und einem selbstgefilmten Remake. Darauf folgt der Raum der Auswertung, in dem die Fotografien buchstäblich unter die Lupe genommen werden: Eine Person an einem Leuchttisch beschreibt ein vor sich liegendes Bild. Das Dargestellte spiegelt nunmehr den tatsächlichen Raum und das Ausstellungsumfeld wider. Bei der Performance Leichte Obersicht mit Untertitel werden die Räumlichkeiten des Instituts für Fotografie ihrer Funktion nach, scheinbar im Moment des Arbeitens, gezeigt und darüber hinaus als mise-en-scène verstanden. Im Zentrum stehen Momente der künstlerischen Produktion, also Handlungen, die den eigentlichen Bildern vorausgehen. Die gewohnte Reihenfolge der Kunstproduktion und -rezeption wird umgekehrt.
E.Everything starts with a shooting in the studio, in which a key scene from the film Blowup (1966) by Michelangelo Antonioni is reconstructed in an alienated way: the flashing of the lamps and the protagonist’s clichéd commentary conjure up a white surface; the model is missing. Also in the next room the darkroom, production is simulated: prints swimming in the fix bath, sounds of work and a bright enlarger. The enlarger is used as a video projector and shows a compilation of sequences from Blowup and a self-filmed remake. This is followed by the assessment room, in which the photographs are figuratively and literally put under the magnifying glass: a kuenstler at a light-table describes a picture lying on it whose content increasingly comes to resemble the actual room and the current exhibition situation. In the performance Leichte Obersicht, mit Untertitel, according to their function, apparently at the moment of working, the premises of the Institute for Photography are shown and in addition understood as a mise-en-scène. At the centre are moments of artistic production, that is actions, that precede the actual pictures. The customary sequence of art production and reception is reversed.
S. | p. 103-105
© Markus Guschelbauer
22

Markus Guschelbauer

Im Wald
In the Wood
2009, Video, 09:28 min
S. | p. 134
© Markus Guschelbauer
23

Markus Guschelbauer

C.D.F.
2009, Video, 01:29 min
S. | p. 134
2010
© Tamara Rametsteiner
1

Tamara Rametsteiner

In attesa
2010, Video, 06:26 min
S. | p. 170
© Eva Thebert
2

Eva Thebert

Vom Reden und Schweigen
On Speaking and Silence
2010, Film, 47:00 min
Am Anfang stand der Wunsch zu wissen, wo ich herkomme und welche Geschichten ich durch die Geschichte meiner Großeltern in mir trage. Ich fühlte mich verstrickt in eine Zeit, die Jahrzehnte vor meiner Geburt liegt. Die alten Fotos meiner Großeltern aus der NS-Zeit erschreckten mich. Ich fragte mich, wie ich selbst wohl gelebt hätte, ohne darauf eine Antwort zu finden. Gleichzeitig war ich beeindruckt von der Geschichte der deutschen Minderheit in Jugoslawien, zu der meine Großeltern gehörten, von der Flucht meiner Großmutter am Ende des Krieges und dem Neubeginn in Österreich. Ich bewunderte meine Großeltern für ihre liebevolle Ehe, staunte über ihren tiefen Glauben und wünschte mir, in ähnlich zufriedener Weise alt zu werden. Mit Vom Reden und Schweigen begann ich, die Geschichte meiner Großeltern zu erzählen. Es wurde eine Erzählung über mich selbst.
E.In the beginning was the wish, to know where I come from and what stories I have within me through the history of my grandparents. I have always felt entangled in a time that lies decades before my birth. The old photos of my grandparents from the Nazi period shocked me. I asked myself how I might have lived myself, and never found an answer. At the same time I was impressed by the ethnic German minority in Yugoslavia, to which my grandparents belonged, by my grandmother’s escape at the end of the war and the new start in Austria. I admired my grandparents for their loving marriage, was amazed at their deep belief and wished that I could become old in a similarly contented way. With Vom Reden und Schweigen I began to tell the story of my grandparents. It became a story about myself.
S. | p. 170
© Peter Hoiß / Konrad Strutz
29

Peter Hoiß / Konrad Strutz

Redde mihi legiones meas!
2010, Video, 02:00 min
S. | p. 197
© Yuko Ichikawa
30

Yuko Ichikawa

Ich bin ein GOLDFISCH!
I am a GOLDFISH!
2010, Video, 00:05 min, Loop
S. | p. 198
© Melanie Ender
36

Melanie Ender

Apartment 223
2010, Video, 03:13 min
S. | p. 202
© Hyo Lee
38

Hyo Lee

Fireflies Wish Me A Deep Sleep Tonight
2010, Videoprojektion | video projection, 09:17 min
S. | p. 204
© Julian Tapprich
39

Julian Tapprich

Lettre pour une première nuit | Brief für eine erste Nacht
Letter for a First Night
2010, Video, 07:30 min
Foundfootage / Briefschreiberin: Isabelle Huppert, Filmtrailer zu „La pianiste“ von Michael Haneke; Brieftext: Lettres à Reynaldo Hahn, Briefwechsel von Marcel Proust, Les Liaisons dangereuses, Briefroman von Choderlos de Laclos und Filmtrailer zu „La pianiste“.
E.Foundfootage / Letter writer: Isabelle Huppert, film trailer to “La pianiste” by Michael Haneke; Letter text: Lettres à Reynaldo Hahn, correspondence from Marcel Proust, “Les Liaisons dangereurses”, epistolary novel by Choderlos de Laclos and film trailer to “La pianiste”.
S. | p. 204
2011
© Ilka Guba
3

Ilka Guba

Gluttony
2011, Video, 01:17 min
S. | p. 244
© Bastian Schwind
4

Bastian Schwind

Zoetrop 1
2011, Installation, Super-8 Projektion | projection, 00:20 min, Loop
S. | p. 244
2012
© Jonas Feferle / Konrad Strutz
4

Jonas Feferle / Konrad Strutz

Three: An Inquiry into the Nature and Causes of the Value of Numbers
2012, Video, 03:00 min
S. | p. 312
© Julia Rohn
17

Julia Rohn

Schmelze
Melt
2011, Video, 60:00 min
S. | p. 339
© Asoo Khanmohammadi
18

Asoo Khanmohammadi

Sirene
siren
2012, Videoinstallation | video installation, 03:05 min
S. | p. 339
© Marie-Anna Christine
22

Marie-Anna Christine

ebendas, jacke wie hose
exactly that, six of one and half a dozen of the other
2012, Video, 00:40 min
Jacke wie Hose ist ebendas, was so viel wie das Nämliche ist. Ebendies macht keinen Unterschied, ob es gehüpft wie gesprungen ist, und dass es gleich bleibt oder egal ist. Es ist nichts anderes als dasselbe, das in der Wiederholung jedoch nicht perfekt übereinander liegt. Obwohl beim Gedanken derselben Person bei jeder repetierenden Bewegung das gleiche Vorhaben da ist, kann die Handlung nicht genau dasselbe Ergebnis erzielen. Ebendas macht es bei jedem Mal zu etwas Neuem, nur dass man es trotzdem als dasselbe ansieht. Die kleinen Unterschiede werden außer Acht gelassen, weil sie egal sind. Bei genauerem Hinsehen wird man jedoch bemerken, dass das Produkt im Endeffekt als etwas Anderes die Bahn verlässt.
E.Six of one and half a dozen of the other is just that, as so much is. Precisely this makes no difference whether it is one thing or the other, and that it stays the same or doesn’t matter. It is nothing more or less than the same, which in the repetition, however, does not perfectly overlap. Although the same undertaking is there in the thinking of the same person in each repeating movement, the action cannot produce exactly the same result. Precisely that makes it something new every time, only that one nevertheless regards it as the same. The small differences are disregarded, because they do not matter. On closer observation, however, one will notice that ultimately the product leaves the track somewhat differently.
S. | p. 346
© Johanna Folkmann
42

Johanna Folkmann

Von Wänden und Fenstern
Of Walls and Windows
Ausstellungsansicht: Diplom, Januar 2012 | exhibition view: diploma, January 2012; Pigmentprint | pigment print, 20 × 20 cm
S. | p. 376
2013
© Bianca Larch
5

Bianca Larch

Dress 2
2013, Video, 01:44 min
S. | p. 400
© Julia Rohn
35

Julia Rohn

Columbus Chocolate
2013, Video, 01:40 min
In Columbus Chocolate werden die Entdeckungsfahrten des Christopher Columbus, die in der europäischen Kulturgeschichte eine zentrale Rolle einnehmen, thematisiert. Besonders die Entdeckung Amerikas schuf eine Basis für die Konstruktion eines hegemonialen Westens. Dies offenbart sich mitunter in der Aneignung der historischen Person des Columbus für Produkt- und Markennamen, um Assoziationen zu Begriffen wie „Entdeckung“, „Neue Welt“, „Vision“, „Abenteuer“, „Größe“ oder „Macht“ hervorzurufen.
E.In Columbus Chocolate Christopher Columbus’s voyages of discovery, which assume a pivotal role in European cultural history, are addressed. The discovery of America in particular created the basis for the construction of the hegemonial West, which among other things is revealed in the appropriation of the historical person of Columbus for product and brand names in order to establish associations with terms such as “discovery”, “New World”, “vision”, “adventure”, “greatness” or “power”.
S. | p. 426
© Sarah Prucha
36

Sarah Prucha

o.T.
Untitled
2013/2014, Video, 17:53 min
S. | p. 426
© Olena Newkryta / Nana Thurner
48

Olena Newkryta / Nana Thurner

film still
2013, 16 mm S/W-Film mit Lichtton | B&W 16 mm film with optical sound, 06:33 min
S. | p. 433
2014
© Bianca Larch
6

Bianca Larch

room
2014, Video, 02:27 min
S. | p. 463
© Laura Gaar
9

Laura Gaar

Everyday Robots I, II, III
2014, 3 Videos, (I) 05:12 min, (II) 05:45 min, (III) 07:16 min
S. | p. 465
© Peter Hoiß
24

Peter Hoiß

und wir sind hier
and we are here
2014, Video, 05:00 min, Loop
S. | p. 490
© Philipp Pesserl
28

Philipp Pesserl

Mistmask
2014, Video, 06:33 min
Das Video Mistmask befolgt scheinbar die gewohnten Regeln des Hollywood-Films, wobei die beim Zuschauer geweckten Erwartungen nicht zur Gänze erfüllt werden. Durch einen starren fotografischen Blick, in Kombination mit erzählerischem Schnitt, entsteht eine Geschichte, die den Zuschauer immer wieder in die gedankliche Realität zurückwirft. Der illusionistische Charakter des Mediums Film wird auf diese Weise ins Zentrum gerückt. Die Montage von Architektur und Landschaft sind Hauptelemente der Arbeit. Die Handlung ist in einer postapokalyptischen Zukunft angesiedelt, in der der Mensch keine Kontrolle mehr über die Umwelt besitzt. Durch zeitliche Sprünge zwischen Vergangenheit und Gegenwart werden teilweise Gründe für den Zusammenbruch der Ordnung angedeutet. Der Protagonist befindet sich auf einer endlosen Wanderschaft, auf der er zusehends den Bezug zum Vergangenen sowie sein eigenes Gesicht zu verlieren scheint.
E.The video Mistmask ostensibly follows the customary concepts of Hollywood film, although the expectations aroused in the viewer are not quite fulfilled. Through a rigid photographic view in combination with narrative cutting, a story develops that constantly throws the spectator back into mental reality. In this way the illusionistic character of the medium of film is highlighted. The montage of architecture and landscape are the main elements of the work. The action is set in a post-apocalyptic future in which people no longer have any control over the environment. With flashbacks into the past and the present, the reasons for the breakdown of order are partly alluded to. The protagonist finds himself in endless wandering, in which he increasingly seems to lose his grip on the past as well as his own face.
S. | p. 499
© Mayumi Arai 32
32

Mayumi Arai 32

o.T.
Untitled
2014, Performance, Videodokumentation | video documentary, 06:21 min
Beschreibung der Performance: Ich spanne eine Plastikplane von einer Seite eines Raumes zur anderen. Dann mache ich mit einem sehr spitzen Bleistift langsam Löcher in die Oberfläche. Das Geräusch des Durchbohrens und Herausziehens. Ich wiederhole die Handlung für drei Stunden, von einer Seite zur anderen. Ich benutze Kontaktmikrofone, um den ganzen Raum mit dem Geräusch zu erfüllen. Während der Performance konzentriere ich mich auf das Geräusch, berechne die Zeit und bearbeite dabei das Plastik.
E.Description of the performance: I stretch a plastic sheet from one side of the room to the other. Then I slowly poke holes in it with a very sharp pencil. The sound is of it going in and coming out. I repeat this action for three hours from one side to the other. I use contact microphones, so the sound expands to fill the whole space. While I am doing the performance, I listen to the sound, calculating the time and affecting the plastic.
S. | p. 502
© Mayumi Arai
31

Mayumi Arai

5 Euro
“Es geschah in einer Freitagnacht, um Mitternacht herum. Ich verließ die Bar und ging zur U-Bahn. Ich setzte mich nieder. Vielleicht eine Minute später bemerkte ich drei Sitzreihen vor mir ein paar junge Österreicher, eine Frau und einen Mann. Auf der anderen Seite saßen drei weitere junge Österreicher. Sie waren Anfang zwanzig, vielleicht so um die 21 oder 22. Die Frau saß mir zugewandt und mir entging nicht, dass sie mich anstarrte und für einige Sekunden von oben bis unten musterte. Dann schaute sie zu dem ihr gegenüber sitzenden Mann. Sie waren offensichtlich befreundet und sie meinte: ‘Schau! Da ist ein Thai-Mädchen für dich!‘ Und ihr Freund erwiderte: ‘Ach! Ich brauche nur im Internet zu suchen und werde eine für fünf Dollar oder fünf Euro pro Stunde finden, die wird dann alles für diese fünf Euro pro Stunde machen!‘“
    Das Video 5 Euro zeigt eine indonesisch-amerikanische Frau, die von einer verstörenden Erfahrung in der Wiener U-Bahn spricht. Die Arbeit besteht aus zwei Teilen, einer schwarz-weiß- und einer Farbversion, letztere ist auf sechs Monitore verteilt. In der ersten Hälfte des Stückes trägt die Frau Alltagskleidung und spricht in die Kamera, als ob sie Interviewfragen beantworten würde. Im zweiten Teil erzählt sie die gleiche Geschichte noch einmal. Dieses Mal wird sie allerdings von sechs verschiedenen Kameraperspektiven gezeigt und trägt ein schwarzes Kleid, das den Kuroko-Kleidern aus traditionell japanischen Theaterstücken ähnelt. Gegen Ende des Videos spricht sie, mit dem Rücken zur Kamera, weiter über ihre Gefühle. Dann dreht sie sich um und sie scheint den/die BetrachterIn direkt ansehen zu wollen. Doch dann endet das Video abrupt und ihr Gesichtsausdruck bleibt im Verborgenen. Mit ihrer Arbeit 5 Euro hinterfragt Mayumi Arai die Repräsentation der Realität, die Mise en Scène eines bewegten Bildes sowie die Tatsache, dass das Publikum ganz einfach mittels einer relative simplen Technologie und ohne dass dies bemerkt wird, auf einer unterbewussten Ebene manipuliert werden kann.
S. | p. 502
© Jennifer Fasching
38

Jennifer Fasching

Stop the water
2014, Video, 02:39 min
S. | p. 506
© Hyo Lee
42

Hyo Lee

100 Days of Mad Rush
2014, Video, 2h 40 min
Wie kann ich einer bestimmten Faszination auf den Grund gehen? Wie kann man sich einem Objekt der Faszination annähern? Woher kommen Vergötterung und Idolatrie? 100 Days of Mad Rush ist die Chronik meines Daseins zwischen 1. März und 8. Juni 2014. In diesem Zeitraum habe ich versucht, mir das Klavierstück Mad Rush von Philip Glass anzueignen. Als ich mir eingestanden habe, dass meine Faszination für dieses Musikstück weit über eine beiläufige Bewunderung hinausgeht, habe ich mich gefragt, warum Mad Rush mich um so viel mehr berührt als andere Klavierstücke. Durch bloße Reflexion darüber konnte ich keine zufriedenstellende Antwort finden. Also habe ich mich dazu entschieden, das Stück spielen zu lernen. Dies war ein logischer und offensichtlicher Schritt, um mich dem Musikstück und meinen Antworten so nahe wie möglich zu bringen, um mich ihm im wahrsten Sinne körperlich zu nähern. Wenn Mad Rush auch kein Stück für AnfängerInnen wie mich ist, habe ich doch erst mit dem Klavierspielen begonnen, als ich den Entschluss fasste, diese Diplomarbeit umzusetzen.
E.How can I get to the bottom of a particular fascination? How can one approach an object of fascination? Where do deification and idolatry come from? 100 Days of Mad Rush is the chronicle of my existence between 1 March and 8 June 2014. In this period I attempted to learn the piano piece Mad Rush by Philip Glass. When I admitted that my fascination with this piece of music goes far beyond casual admiration, I asked myself why Mad Rush moved me so much more than other piano works. I was unable to find a satisfactory answer through simple reflection, so I decided to learn to play it. This was a logical and obvious step to bring myself as close as possible to my answers and to the musical work in order to approach it physically. Even though Mad Rush is not a work for beginners like me either, I only began playing the piano when I decided to carry out this degree project.
S. | p. 513
© Malin Walleser
46

Malin Walleser

Observation August 2012 – Juni 2013
2013, 9 Videos, Loop
S. | p. 519
© Olena Newkryta
47

Olena Newkryta

Undo
2014, Video, 06:30 min
Undo ist aus der Empörung heraus entstanden, dass Künstlerinnen, vor allem jene, die sich textiler Medien bedienten, lange Zeit von der Kunstgeschichte ignoriert wurden oder in Vergessenheit gerieten. Die Erkenntnis, dass künstlerische Techniken wie die Stickerei oder die Weberei als Handwerk abgetan werden und dass dies in ein direktes Verhältnis zum Geschlecht der Künstlerin gebracht werden kann, hat mich zu einer Auseinandersetzung mit dieser Thematik bewogen. Für das Video Undo wurden zuerst zahlreiche Namen von Textilkünstlerinnen quer durch die Kunstgeschichte recherchiert, zu Papier gebracht und übernäht. Das Video zeigt schließlich die dichte Naht, die wieder aufgelöst wird, eine Löschung, die rückgängig gemacht wird und auf diese Weise die darunter befindlichen Namen ins Gedächtnis rufen soll. Das Unlesbare und Versteckte wird (wieder) enthüllt.
E.Undo was born out of the indignation that women artists, above all those who work with textile media, have long been ignored by art history or have fallen into oblivion. The recognition that artistic techniques such as embroidery or weaving are brushed off as handicrafts and that this has a direct relationship to the gender of the artist moved me to an analysis of this issue. For the video Undo first numerous names of female textile artists were researched right through history, written down and sewn over. The video finally shows the dense thread being undone again, a deletion that is reversed and in this way is intended to call to mind the names underneath. The unreadable and hidden is revealed (again).
S. | p. 519
© Olena Newkryta
52

Olena Newkryta

Worn Out Landscapes 1/6
2014, Video, 02:00 min
S. | p. 526
© Olena Newkryta
53

Olena Newkryta

Worn Out Landscapes 2/6
2014, Video, 02:00 min
S. | p. 526
© Marie-Anna Christine / Antonia Rippel-Stefanska / Anna Sophia Rußmann / Julia Várkonyi In Kooperation mit | in cooperation with Pat Althizer und | and Christian Kurz
60

Marie-Anna Christine / Antonia Rippel-Stefanska / Anna Sophia Rußmann / Julia Várkonyi In Kooperation mit | in cooperation with Pat Althizer und | and Christian Kurz

Universal Traveller
2014, Videodokumentation der | video documentary of Photo Safari Universal Traveller, 2 h 38 min
S. | p. 549
© Enar de Dios Rodríguez
62

Enar de Dios Rodríguez

Coming Back Home II
2014, rechts | right: C-print, 40 × 60 cm; links | left: Videoprojektion | video projection 40 × 60 cm, 01:42 min
Die Erinnerung, die beim Betrachten eines Fotos von einem selbst aufkommt, wird als unwiderlegbar aufgefasst. Jedoch kann ein Foto uns nie unser vergangenes Selbst wiederbringen; es zerstört dieses eher, manipuliert unsere Vergangenheit und folglich auch unsere Identität. Je mehr man ein Abbild von sich selbst betrachtet, umso mehr wird die Erinnerung von dem Bild selbst überlagert. Somit wird der fotografische Abzug zur Realität und das tatsächlich Erlebte unweigerlich vergessen.
Coming Back Home II zeigt Videos, die den Akt der Suche nach einem vergangenen, in einem Abbild gefangenen, Selbst zeigen; darüber hinaus enthält Coming Back Home II wiederum Bilder, die gleichzeitig das Resultat der Videohandlung sind und auf die offensichtliche Unmöglichkeit, das wahre Selbst durch Fotografie zu berühren, verweisen.
E.The remembrance that occurs through the process of reviewing the photographic image of the self is regarded as irrefutable. However, the photographic image can never bring us back the self of the past; it rather destroys it, manipulating our past and consequently our identity. The more a picture of the self is observed, the more a memory is subordinated to the image itself. Consequently, the photographic proof becomes the reality and the real experience is inevitably forgotten.
Coming Back Home II depicts videos that show the act of searching for a past self trapped in the image; furthermore, Coming Back Home II also contains pictures, which are the result of the video action, and which represent the patent impossibility of reaching the real self of the past through photography.
S. | p. 551
© Malin Walleser
84

Malin Walleser

Intervention
2012/2014, Video, 02:10 min, Loop
S. | p. 568
a
32

Mayumi Arai 32

o.T.
Untitled
2014, Performance, Videodokumentation | video documentary, 06:21 min
Beschreibung der Performance: Ich spanne eine Plastikplane von einer Seite eines Raumes zur anderen. Dann mache ich mit einem sehr spitzen Bleistift langsam Löcher in die Oberfläche. Das Geräusch des Durchbohrens und Herausziehens. Ich wiederhole die Handlung für drei Stunden, von einer Seite zur anderen. Ich benutze Kontaktmikrofone, um den ganzen Raum mit dem Geräusch zu erfüllen. Während der Performance konzentriere ich mich auf das Geräusch, berechne die Zeit und bearbeite dabei das Plastik.
E.Description of the performance: I stretch a plastic sheet from one side of the room to the other. Then I slowly poke holes in it with a very sharp pencil. The sound is of it going in and coming out. I repeat this action for three hours from one side to the other. I use contact microphones, so the sound expands to fill the whole space. While I am doing the performance, I listen to the sound, calculating the time and affecting the plastic.
S. | p. 502
31

Mayumi Arai

5 Euro
“Es geschah in einer Freitagnacht, um Mitternacht herum. Ich verließ die Bar und ging zur U-Bahn. Ich setzte mich nieder. Vielleicht eine Minute später bemerkte ich drei Sitzreihen vor mir ein paar junge Österreicher, eine Frau und einen Mann. Auf der anderen Seite saßen drei weitere junge Österreicher. Sie waren Anfang zwanzig, vielleicht so um die 21 oder 22. Die Frau saß mir zugewandt und mir entging nicht, dass sie mich anstarrte und für einige Sekunden von oben bis unten musterte. Dann schaute sie zu dem ihr gegenüber sitzenden Mann. Sie waren offensichtlich befreundet und sie meinte: ‘Schau! Da ist ein Thai-Mädchen für dich!‘ Und ihr Freund erwiderte: ‘Ach! Ich brauche nur im Internet zu suchen und werde eine für fünf Dollar oder fünf Euro pro Stunde finden, die wird dann alles für diese fünf Euro pro Stunde machen!‘“
    Das Video 5 Euro zeigt eine indonesisch-amerikanische Frau, die von einer verstörenden Erfahrung in der Wiener U-Bahn spricht. Die Arbeit besteht aus zwei Teilen, einer schwarz-weiß- und einer Farbversion, letztere ist auf sechs Monitore verteilt. In der ersten Hälfte des Stückes trägt die Frau Alltagskleidung und spricht in die Kamera, als ob sie Interviewfragen beantworten würde. Im zweiten Teil erzählt sie die gleiche Geschichte noch einmal. Dieses Mal wird sie allerdings von sechs verschiedenen Kameraperspektiven gezeigt und trägt ein schwarzes Kleid, das den Kuroko-Kleidern aus traditionell japanischen Theaterstücken ähnelt. Gegen Ende des Videos spricht sie, mit dem Rücken zur Kamera, weiter über ihre Gefühle. Dann dreht sie sich um und sie scheint den/die BetrachterIn direkt ansehen zu wollen. Doch dann endet das Video abrupt und ihr Gesichtsausdruck bleibt im Verborgenen. Mit ihrer Arbeit 5 Euro hinterfragt Mayumi Arai die Repräsentation der Realität, die Mise en Scène eines bewegten Bildes sowie die Tatsache, dass das Publikum ganz einfach mittels einer relative simplen Technologie und ohne dass dies bemerkt wird, auf einer unterbewussten Ebene manipuliert werden kann.
S. | p. 502
b
2

Waltraud Brauner

Leichte Obersicht mit Untertitel
View from Slightly Above with Subtitles
Ausstellungsansicht: Diplom, Juni 2009 | exhibition view: diploma, June 2009
Alles beginnt mit einem Shooting im Studio, wobei eine Schlüsselszene aus dem Film Blowup (1966) von Michelangelo Antonioni in verfremdeter Form rekonstruiert wird: Das Blitzen der Lampen und die klischeehaften Kommentare des Protagonisten beschwören eine weiße Fläche, das Model fehlt. Auch im nächsten Raum – der Dunkelkammer – wird das Produzieren simuliert: im Fixierbad schwimmende Prints, Arbeitsgeräusche und ein leuchtender Vergrößerungsapparat. Letzterer wird als Videoprojektor verwendet und zeigt einen Zusammenschnitt von Szenen aus Blowup und einem selbstgefilmten Remake. Darauf folgt der Raum der Auswertung, in dem die Fotografien buchstäblich unter die Lupe genommen werden: Eine Person an einem Leuchttisch beschreibt ein vor sich liegendes Bild. Das Dargestellte spiegelt nunmehr den tatsächlichen Raum und das Ausstellungsumfeld wider. Bei der Performance Leichte Obersicht mit Untertitel werden die Räumlichkeiten des Instituts für Fotografie ihrer Funktion nach, scheinbar im Moment des Arbeitens, gezeigt und darüber hinaus als mise-en-scène verstanden. Im Zentrum stehen Momente der künstlerischen Produktion, also Handlungen, die den eigentlichen Bildern vorausgehen. Die gewohnte Reihenfolge der Kunstproduktion und -rezeption wird umgekehrt.
E.Everything starts with a shooting in the studio, in which a key scene from the film Blowup (1966) by Michelangelo Antonioni is reconstructed in an alienated way: the flashing of the lamps and the protagonist’s clichéd commentary conjure up a white surface; the model is missing. Also in the next room the darkroom, production is simulated: prints swimming in the fix bath, sounds of work and a bright enlarger. The enlarger is used as a video projector and shows a compilation of sequences from Blowup and a self-filmed remake. This is followed by the assessment room, in which the photographs are figuratively and literally put under the magnifying glass: a kuenstler at a light-table describes a picture lying on it whose content increasingly comes to resemble the actual room and the current exhibition situation. In the performance Leichte Obersicht, mit Untertitel, according to their function, apparently at the moment of working, the premises of the Institute for Photography are shown and in addition understood as a mise-en-scène. At the centre are moments of artistic production, that is actions, that precede the actual pictures. The customary sequence of art production and reception is reversed.
S. | p. 103-105
c
22

Marie-Anna Christine

ebendas, jacke wie hose
exactly that, six of one and half a dozen of the other
2012, Video, 00:40 min
Jacke wie Hose ist ebendas, was so viel wie das Nämliche ist. Ebendies macht keinen Unterschied, ob es gehüpft wie gesprungen ist, und dass es gleich bleibt oder egal ist. Es ist nichts anderes als dasselbe, das in der Wiederholung jedoch nicht perfekt übereinander liegt. Obwohl beim Gedanken derselben Person bei jeder repetierenden Bewegung das gleiche Vorhaben da ist, kann die Handlung nicht genau dasselbe Ergebnis erzielen. Ebendas macht es bei jedem Mal zu etwas Neuem, nur dass man es trotzdem als dasselbe ansieht. Die kleinen Unterschiede werden außer Acht gelassen, weil sie egal sind. Bei genauerem Hinsehen wird man jedoch bemerken, dass das Produkt im Endeffekt als etwas Anderes die Bahn verlässt.
E.Six of one and half a dozen of the other is just that, as so much is. Precisely this makes no difference whether it is one thing or the other, and that it stays the same or doesn’t matter. It is nothing more or less than the same, which in the repetition, however, does not perfectly overlap. Although the same undertaking is there in the thinking of the same person in each repeating movement, the action cannot produce exactly the same result. Precisely that makes it something new every time, only that one nevertheless regards it as the same. The small differences are disregarded, because they do not matter. On closer observation, however, one will notice that ultimately the product leaves the track somewhat differently.
S. | p. 346
60

Marie-Anna Christine / Antonia Rippel-Stefanska / Anna Sophia Rußmann / Julia Várkonyi In Kooperation mit | in cooperation with Pat Althizer und | and Christian Kurz

Universal Traveller
2014, Videodokumentation der | video documentary of Photo Safari Universal Traveller, 2 h 38 min
S. | p. 549
d
62

Enar de Dios Rodríguez

Coming Back Home II
2014, rechts | right: C-print, 40 × 60 cm; links | left: Videoprojektion | video projection 40 × 60 cm, 01:42 min
Die Erinnerung, die beim Betrachten eines Fotos von einem selbst aufkommt, wird als unwiderlegbar aufgefasst. Jedoch kann ein Foto uns nie unser vergangenes Selbst wiederbringen; es zerstört dieses eher, manipuliert unsere Vergangenheit und folglich auch unsere Identität. Je mehr man ein Abbild von sich selbst betrachtet, umso mehr wird die Erinnerung von dem Bild selbst überlagert. Somit wird der fotografische Abzug zur Realität und das tatsächlich Erlebte unweigerlich vergessen.
Coming Back Home II zeigt Videos, die den Akt der Suche nach einem vergangenen, in einem Abbild gefangenen, Selbst zeigen; darüber hinaus enthält Coming Back Home II wiederum Bilder, die gleichzeitig das Resultat der Videohandlung sind und auf die offensichtliche Unmöglichkeit, das wahre Selbst durch Fotografie zu berühren, verweisen.
E.The remembrance that occurs through the process of reviewing the photographic image of the self is regarded as irrefutable. However, the photographic image can never bring us back the self of the past; it rather destroys it, manipulating our past and consequently our identity. The more a picture of the self is observed, the more a memory is subordinated to the image itself. Consequently, the photographic proof becomes the reality and the real experience is inevitably forgotten.
Coming Back Home II depicts videos that show the act of searching for a past self trapped in the image; furthermore, Coming Back Home II also contains pictures, which are the result of the video action, and which represent the patent impossibility of reaching the real self of the past through photography.
S. | p. 551
e
36

Melanie Ender

Apartment 223
2010, Video, 03:13 min
S. | p. 202
f
38

Jennifer Fasching

Stop the water
2014, Video, 02:39 min
S. | p. 506
4

Jonas Feferle / Konrad Strutz

Three: An Inquiry into the Nature and Causes of the Value of Numbers
2012, Video, 03:00 min
S. | p. 312
42

Johanna Folkmann

Von Wänden und Fenstern
Of Walls and Windows
Ausstellungsansicht: Diplom, Januar 2012 | exhibition view: diploma, January 2012; Pigmentprint | pigment print, 20 × 20 cm
S. | p. 376
g
9

Laura Gaar

Everyday Robots I, II, III
2014, 3 Videos, (I) 05:12 min, (II) 05:45 min, (III) 07:16 min
S. | p. 465
3

Ilka Guba

Gluttony
2011, Video, 01:17 min
S. | p. 244
23

Markus Guschelbauer

C.D.F.
2009, Video, 01:29 min
S. | p. 134
22

Markus Guschelbauer

Im Wald
In the Wood
2009, Video, 09:28 min
S. | p. 134
h
29

Peter Hoiß / Konrad Strutz

Redde mihi legiones meas!
2010, Video, 02:00 min
S. | p. 197
24

Peter Hoiß

und wir sind hier
and we are here
2014, Video, 05:00 min, Loop
S. | p. 490
25

Barnabas Huber

Lauf
Run
2008, Video, 01:07 min
S. | p. 88
26

Barnabas Huber

Wasserfische
Waterfish
2008, Video, 15:05 min
S. | p. 88
i
30

Yuko Ichikawa

Ich bin ein GOLDFISCH!
I am a GOLDFISH!
2010, Video, 00:05 min, Loop
S. | p. 198
k
18

Asoo Khanmohammadi

Sirene
siren
2012, Videoinstallation | video installation, 03:05 min
S. | p. 339
l
5

Bianca Larch

Dress 2
2013, Video, 01:44 min
S. | p. 400
6

Bianca Larch

room
2014, Video, 02:27 min
S. | p. 463
42

Hyo Lee

100 Days of Mad Rush
2014, Video, 2h 40 min
Wie kann ich einer bestimmten Faszination auf den Grund gehen? Wie kann man sich einem Objekt der Faszination annähern? Woher kommen Vergötterung und Idolatrie? 100 Days of Mad Rush ist die Chronik meines Daseins zwischen 1. März und 8. Juni 2014. In diesem Zeitraum habe ich versucht, mir das Klavierstück Mad Rush von Philip Glass anzueignen. Als ich mir eingestanden habe, dass meine Faszination für dieses Musikstück weit über eine beiläufige Bewunderung hinausgeht, habe ich mich gefragt, warum Mad Rush mich um so viel mehr berührt als andere Klavierstücke. Durch bloße Reflexion darüber konnte ich keine zufriedenstellende Antwort finden. Also habe ich mich dazu entschieden, das Stück spielen zu lernen. Dies war ein logischer und offensichtlicher Schritt, um mich dem Musikstück und meinen Antworten so nahe wie möglich zu bringen, um mich ihm im wahrsten Sinne körperlich zu nähern. Wenn Mad Rush auch kein Stück für AnfängerInnen wie mich ist, habe ich doch erst mit dem Klavierspielen begonnen, als ich den Entschluss fasste, diese Diplomarbeit umzusetzen.
E.How can I get to the bottom of a particular fascination? How can one approach an object of fascination? Where do deification and idolatry come from? 100 Days of Mad Rush is the chronicle of my existence between 1 March and 8 June 2014. In this period I attempted to learn the piano piece Mad Rush by Philip Glass. When I admitted that my fascination with this piece of music goes far beyond casual admiration, I asked myself why Mad Rush moved me so much more than other piano works. I was unable to find a satisfactory answer through simple reflection, so I decided to learn to play it. This was a logical and obvious step to bring myself as close as possible to my answers and to the musical work in order to approach it physically. Even though Mad Rush is not a work for beginners like me either, I only began playing the piano when I decided to carry out this degree project.
S. | p. 513
38

Hyo Lee

Fireflies Wish Me A Deep Sleep Tonight
2010, Videoprojektion | video projection, 09:17 min
S. | p. 204
n
52

Olena Newkryta

Worn Out Landscapes 1/6
2014, Video, 02:00 min
S. | p. 526
53

Olena Newkryta

Worn Out Landscapes 2/6
2014, Video, 02:00 min
S. | p. 526
47

Olena Newkryta

Undo
2014, Video, 06:30 min
Undo ist aus der Empörung heraus entstanden, dass Künstlerinnen, vor allem jene, die sich textiler Medien bedienten, lange Zeit von der Kunstgeschichte ignoriert wurden oder in Vergessenheit gerieten. Die Erkenntnis, dass künstlerische Techniken wie die Stickerei oder die Weberei als Handwerk abgetan werden und dass dies in ein direktes Verhältnis zum Geschlecht der Künstlerin gebracht werden kann, hat mich zu einer Auseinandersetzung mit dieser Thematik bewogen. Für das Video Undo wurden zuerst zahlreiche Namen von Textilkünstlerinnen quer durch die Kunstgeschichte recherchiert, zu Papier gebracht und übernäht. Das Video zeigt schließlich die dichte Naht, die wieder aufgelöst wird, eine Löschung, die rückgängig gemacht wird und auf diese Weise die darunter befindlichen Namen ins Gedächtnis rufen soll. Das Unlesbare und Versteckte wird (wieder) enthüllt.
E.Undo was born out of the indignation that women artists, above all those who work with textile media, have long been ignored by art history or have fallen into oblivion. The recognition that artistic techniques such as embroidery or weaving are brushed off as handicrafts and that this has a direct relationship to the gender of the artist moved me to an analysis of this issue. For the video Undo first numerous names of female textile artists were researched right through history, written down and sewn over. The video finally shows the dense thread being undone again, a deletion that is reversed and in this way is intended to call to mind the names underneath. The unreadable and hidden is revealed (again).
S. | p. 519
48

Olena Newkryta / Nana Thurner

film still
2013, 16 mm S/W-Film mit Lichtton | B&W 16 mm film with optical sound, 06:33 min
S. | p. 433
p
28

Philipp Pesserl

Mistmask
2014, Video, 06:33 min
Das Video Mistmask befolgt scheinbar die gewohnten Regeln des Hollywood-Films, wobei die beim Zuschauer geweckten Erwartungen nicht zur Gänze erfüllt werden. Durch einen starren fotografischen Blick, in Kombination mit erzählerischem Schnitt, entsteht eine Geschichte, die den Zuschauer immer wieder in die gedankliche Realität zurückwirft. Der illusionistische Charakter des Mediums Film wird auf diese Weise ins Zentrum gerückt. Die Montage von Architektur und Landschaft sind Hauptelemente der Arbeit. Die Handlung ist in einer postapokalyptischen Zukunft angesiedelt, in der der Mensch keine Kontrolle mehr über die Umwelt besitzt. Durch zeitliche Sprünge zwischen Vergangenheit und Gegenwart werden teilweise Gründe für den Zusammenbruch der Ordnung angedeutet. Der Protagonist befindet sich auf einer endlosen Wanderschaft, auf der er zusehends den Bezug zum Vergangenen sowie sein eigenes Gesicht zu verlieren scheint.
E.The video Mistmask ostensibly follows the customary concepts of Hollywood film, although the expectations aroused in the viewer are not quite fulfilled. Through a rigid photographic view in combination with narrative cutting, a story develops that constantly throws the spectator back into mental reality. In this way the illusionistic character of the medium of film is highlighted. The montage of architecture and landscape are the main elements of the work. The action is set in a post-apocalyptic future in which people no longer have any control over the environment. With flashbacks into the past and the present, the reasons for the breakdown of order are partly alluded to. The protagonist finds himself in endless wandering, in which he increasingly seems to lose his grip on the past as well as his own face.
S. | p. 499
13

Tobias Pilz

JANEIN
YESNO
2008, Video, 06:30 min
S. | p. 70
36

Sarah Prucha

o.T.
Untitled
2013/2014, Video, 17:53 min
S. | p. 426
r
1

Tamara Rametsteiner

In attesa
2010, Video, 06:26 min
S. | p. 170
17

Julia Rohn

Schmelze
Melt
2011, Video, 60:00 min
S. | p. 339
35

Julia Rohn

Columbus Chocolate
2013, Video, 01:40 min
In Columbus Chocolate werden die Entdeckungsfahrten des Christopher Columbus, die in der europäischen Kulturgeschichte eine zentrale Rolle einnehmen, thematisiert. Besonders die Entdeckung Amerikas schuf eine Basis für die Konstruktion eines hegemonialen Westens. Dies offenbart sich mitunter in der Aneignung der historischen Person des Columbus für Produkt- und Markennamen, um Assoziationen zu Begriffen wie „Entdeckung“, „Neue Welt“, „Vision“, „Abenteuer“, „Größe“ oder „Macht“ hervorzurufen.
E.In Columbus Chocolate Christopher Columbus’s voyages of discovery, which assume a pivotal role in European cultural history, are addressed. The discovery of America in particular created the basis for the construction of the hegemonial West, which among other things is revealed in the appropriation of the historical person of Columbus for product and brand names in order to establish associations with terms such as “discovery”, “New World”, “vision”, “adventure”, “greatness” or “power”.
S. | p. 426
s
4

Bastian Schwind

Zoetrop 1
2011, Installation, Super-8 Projektion | projection, 00:20 min, Loop
S. | p. 244
3

Nina Rike Springer

Couch Polka
2006, Video, 01:41 min
Die Couch will tanzen. Anfangs noch verhalten, schlackert sie zunächst mit ihrer Polsterung, um sich wenig später im Kreis zu drehen. Gekonnt und virtuos bewegt sich die Couch im Takt. Couch Polka ist eine kurzweilige und dynamische Animation. Diese Arbeit versteht sich als künstlerische Konsequenz der Auseinandersetzung mit serieller und inszenierter Fotografie. Durch die spielerische Umsetzung und die ungewöhnliche Verbindung zwischen Gegenstand und Handlung entsteht die gewollte Komik – ein zentrales Element dieser Animation. Die Darstellung impliziert gleichsam Spontaneität, Zufälligkeit und nicht zuletzt Heiterkeit.
E.The couch wants to dance. Initially still restrained, it flaps around with its upholstery, a little later to turn in a circle. Skilfully and expertly the couch moves to the beat. Couch Polka is an entertaining and dynamic animation. The work understands itself as the artistic consequence of the investigation of serial and staged photography. A deliberate comedy — a central element of this animation — arises through the playful execution and the unusual connection between object and action. The performance implies spontaneity, randomness and not least gaiety.
S. | p. 24
t
39

Julian Tapprich

Lettre pour une première nuit | Brief für eine erste Nacht
Letter for a First Night
2010, Video, 07:30 min
Foundfootage / Briefschreiberin: Isabelle Huppert, Filmtrailer zu „La pianiste“ von Michael Haneke; Brieftext: Lettres à Reynaldo Hahn, Briefwechsel von Marcel Proust, Les Liaisons dangereuses, Briefroman von Choderlos de Laclos und Filmtrailer zu „La pianiste“.
E.Foundfootage / Letter writer: Isabelle Huppert, film trailer to “La pianiste” by Michael Haneke; Letter text: Lettres à Reynaldo Hahn, correspondence from Marcel Proust, “Les Liaisons dangereurses”, epistolary novel by Choderlos de Laclos and film trailer to “La pianiste”.
S. | p. 204
18

Julian Tapprich

Acrobate
2008, Video, 04:05 min
S. | p. 82
19

Julian Tapprich

Dompteurs
2008, Video, 06:52 min
S. | p. 82
2

Eva Thebert

Vom Reden und Schweigen
On Speaking and Silence
2010, Film, 47:00 min
Am Anfang stand der Wunsch zu wissen, wo ich herkomme und welche Geschichten ich durch die Geschichte meiner Großeltern in mir trage. Ich fühlte mich verstrickt in eine Zeit, die Jahrzehnte vor meiner Geburt liegt. Die alten Fotos meiner Großeltern aus der NS-Zeit erschreckten mich. Ich fragte mich, wie ich selbst wohl gelebt hätte, ohne darauf eine Antwort zu finden. Gleichzeitig war ich beeindruckt von der Geschichte der deutschen Minderheit in Jugoslawien, zu der meine Großeltern gehörten, von der Flucht meiner Großmutter am Ende des Krieges und dem Neubeginn in Österreich. Ich bewunderte meine Großeltern für ihre liebevolle Ehe, staunte über ihren tiefen Glauben und wünschte mir, in ähnlich zufriedener Weise alt zu werden. Mit Vom Reden und Schweigen begann ich, die Geschichte meiner Großeltern zu erzählen. Es wurde eine Erzählung über mich selbst.
E.In the beginning was the wish, to know where I come from and what stories I have within me through the history of my grandparents. I have always felt entangled in a time that lies decades before my birth. The old photos of my grandparents from the Nazi period shocked me. I asked myself how I might have lived myself, and never found an answer. At the same time I was impressed by the ethnic German minority in Yugoslavia, to which my grandparents belonged, by my grandmother’s escape at the end of the war and the new start in Austria. I admired my grandparents for their loving marriage, was amazed at their deep belief and wished that I could become old in a similarly contented way. With Vom Reden und Schweigen I began to tell the story of my grandparents. It became a story about myself.
S. | p. 170
4

Lea Titz

Alb
Nightmare
2005, Video, 04:30 min, in Zusammenarbeit mit | in collaboration with Wendelin Pressl
Das Video Alb [...] demonstriert das Prinzip der transformatorischen Animation am einfachsten und buchstäblichsten: Da faltet sich das ebenso unheimliche wie komische Zwitterwesen aus (Dach-)Stein, Eis und Tier knisternd und rumorend aus- und ein, ohne sich uns ungeduldig Wartenden zu enthüllen. Der Berg kreißt, aber der Zwerg verweigert seine Geburt, lässt uns über seine Mechanik oder Beseeltheit im Ungewissen. (Text: Anselm Wagner)
E.The video Alb ... performs the principle of transformational animation in the simplest and most literal way: here the uncanny as much as comic hermaphrodite of stone (roof tile), ice and animal unfolds crackling and rumbling, without revealing itself to us, impatiently waiting. The mountain labours but the dwarf refuses to be born, leaves us in uncertainty about its mechanism or animation. (Text: Anselm Wagner)
S. | p. 24
2

Lea Titz

Tumbleweed
2007, Video, 02:00 min
S. | p. 34
1

Benjamin Tomasi

Tennis
2004, Video, 02:30 min
Im Video Tennis markiert eine Einstellung, in der typische Tennisschuhe zu sehen sind, den Beginn eines kurzen Spiels. BetrachterInnen sehen die Bewegung der Füße beim Aufschlag. Was darauf folgt ist jedoch kein Ball, der durch die Luft fliegt, sondern zuerst ein Stein, der sich im Laufe des akustisch vernehmbaren Ballwechsels in unterschiedlichste Dinge wie etwa einen Schlafsack, ein Fahrrad oder ähnliches verwandelt. Die Gegenstände fliegen vor ausgesuchten Hintergründen in einem Rhythmus hin und her, ohne dabei den Boden zu berühren. Der kontinuierliche Ballwechsel endet schließlich mit einem verwackelten Videobild, wodurch das künstlerische Medium selbst zum Spielball wird.
E.In the video Tennis a setting in which typical tennis shoes can be seen marks the beginning of a short game. Viewers see the movement of the feet during service. What follows, however, is not a ball flying through the air but first a stone, which then in the course of the acoustically audible rally changes into the most varied things, such as a sleeping bag, a bicycle or the like. The objects fly rhythmically back and forth across selected backgrounds, but without touching the ground. The continuous rally finally ends in a blurred video image, as a result of which the artistic medium itself becomes the ball.
S. | p. 21
w
84

Malin Walleser

Intervention
2012/2014, Video, 02:10 min, Loop
S. | p. 568
46

Malin Walleser

Observation August 2012 – Juni 2013
2013, 9 Videos, Loop
S. | p. 519
2007 – 2014
    Details:
32,5 x 22,5 cm
600 S. | pp.
€ 54,95


 
Bilding ist ein Überblick über das künstlerische Schaffen der Studierenden und die Projekte der Klasse Fotografie/Bildende Kunst an der Universität für angewandte Kunst Wien in den Jahren 2007 bis 2014.
    Der freie und experimentelle Umgang mit dem Medium Fotografie schließt die Verwendung von Ausdrucksformen wie Zeichnung, Video, Sound, Performance und raumbezogene Installationen ein. Projektbezogene Forschung und Recherche, Umsetzung von Konzepten und individuelle künstlerische Strategien führen zu neuen Bildsprachen.
Bilding presents an overview of students’ artistic work and documents all projects and activities from the Department of Photography / Fine Arts at the University of Applied Arts Vienna between 2007 and 2014.
    A free and experimental approach to the medium of photography includes the use of expressive forms such as drawing, video, sound, performance and site-specific installations. Project-based research, implementation of concepts and individual artistic strategies lead to new visual languages.
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© Julia Rohn
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© Bianca Larch
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© Peter Hoiß
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© Mayumi Arai
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© Olena Newkryta
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© Olena Newkryta
© Marie-Anna Christine / Antonia Rippel-Stefanska / Anna Sophia Rußmann / Julia Várkonyi In Kooperation mit | in cooperation with Pat Althizer und | and Christian Kurz
© Enar de Dios Rodríguez
© Malin Walleser
    Details:
32,5 x 22,5 cm
600 S. | pp.
€ 54,95


 

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Die Website bilding.dieangewandte.at ist die digitale Erweiterung des Buches und zeigt Videoarbeiten der Studierenden und AbsolventInnen der Klasse Fotografie, Gabriele Rothemann, an der Universität für angewandte Kunst Wien.

Herausgeber:
Univ.-Prof. Gabriele Rothemann
Redaktion:
Team Klasse Fotografie an der Universität für angewandte Kunst Wien
Gestaltung:
studio VIE
Code:
Oliver Spies

© bei den KünstlerInnen und AutorInnen

Universität für angewandte Kunst Wien
Institut für Bildende und Mediale Kunst
Fotografie
Univ.-Prof. Gabriele Rothemann
Oskar-Kokoschka-Platz 2
1010 Wien
fotografie.dieangewandte.at

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Verantwortlich für persönliche Angaben zu Studierenden und Lehrpersonal sind die Personen selbst.

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Univ.-Prof. Gabriele Rothemann
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Team of the Department of Photography, University of Applied Arts Vienna
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